唐詩是我國古典詩歌藝術中的一座寶庫，也是我國藝術史中的一座豐碑。在擁有數以萬計的唐代詩歌中，有著相當數量的詩篇內容涉及音樂的方面，使其以唐代“音樂詩”的獨特風貌而與其他“山水詩”、“邊塞詩”、“題畫詩”等各領風騷，它不僅數量多，而且作者眾，殊多佳作，為后人用以研究唐代及唐代以前的音樂流下了一部宏著的資料巨庫。僅以古琴為例，唐代“音樂詩”中據不完全統計，詠琴詩就有七、八十首之多，這在古琴藝術并不占主導地位的盛唐時期，也是極為令人矚目的。綜觀唐代詠琴詩篇，不僅流淌著詩人發自內心深處的愛憎分明的清泉，表現了詩人的理想、抱負和情懷，而且在寫景抒情、敘事達理、摹形寫聲，描態塑像，以及心理刻畫、語言技巧、比興運用、拓展想象等方面，都有著極高的造詣和價值。其風格之獨特、特色之鮮明、手法之高超、技藝之精湛，皆堪稱歷代詩歌藝術的佼佼者。捧讀這些詩篇，不失為在詩歌與音樂藝術中的一次較高的藝術享受。

一

琴，俗稱古琴、七弦琴。至今已有三千多年的悠久歷史。早在先秦時期，琴就是一件廣為流傳、且為人喜愛的彈弦樂器。我國第一部詩歌集《詩經》中就有“琴瑟在御，莫不靜好”的詩句，描述了人們凝神諦聽它那美妙聲音的情景以及對“琴瑟”的喜愛程度。當時的琴和瑟猶如一對孿生姐妹，形影不離，故《詩經》中又有“琴瑟友之”、“如鼓琴瑟”之類的記載。關于琴的來源，史籍上無有確切的記載，故說法不一，一說“神農作琴”(《世本？作篇》)；一說“伏羲作琴，神農作瑟”(《山海經？海內篇》)，還有一說是“昔有舜作五弦之琴，以歌《南風》”(《禮記？樂記》)，后有“周加五弦”(《說文》)，“是為七弦”，后據《五知齋諸上古琴論》載：“昔者伏羲之王天下也。仰觀俯察，感榮河出圖，以畫幾卦，聽八風以制音律，采嶧山孤桐，合陰備陽，造為雅樂，名之曰琴。”似乎也不可靠，畢竟是因為歷史悠久，伏羲本已為神話人物，但不管如何，古琴之古已成定論。

春秋戰國時期，古琴的演奏音樂已具有一定的藝術表現能力。《列子？湯問》載：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。”伯牙鼓琴，志在登山，鐘子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山，”志在流水，曰：“善哉，洋洋兮若江河。”后來，鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，從而流下了“伯牙摔琴謝知音”的美談。當時有名的琴師就有衛國的師涓、晉國的師曠、鄭國的師女、魯國的師襄等。著名的琴曲有《高山》、《流水》、《陽春》、《白雪》，就連百姓生活中，琴也十分流行，臨淄“其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴”，可以這樣認定，琴的藝術在春秋戰國時期，是琴史上的一次高峰時期。

到了漢魏時期，古琴藝術有了重大發展。從湖北隋縣出土的戰國時期曾侯乙墓的十弦琴和長沙馬王堆出土的七弦琴來看，當時還沒有加上琴徽——這一用玉石或貝殼等鑲嵌在琴面上的十三個圓形標志。但據嵇康《琴賦》中載：“徽以鐘山之玉”的說法，至少在漢魏時期就已有了琴徽，琴徽的設置說明琴在漢魏時期的重大發展。其間，著名的古琴演奏家和作曲家如漢末的蔡邕父女和魏晉間的“竹林七賢”之一嵇康，史書中即有蔡邕“灶中取木制焦尾”的傳說，嵇康也因為反對司馬氏的統治，四十歲時即被殺害，臨刑前從容彈奏一曲《廣陵散》而成為千古絕唱。

二

琴在唐代中期，由于中外文化藝術的廣泛交流，琵琶等西域樂器的侵入，也由于古琴不為統治者所重視，特別是唐玄宗李隆基對琴特別反感，使得古琴藝術家道中落，受到了冷落。《羯鼓錄》中記載：“上(指李隆基)性俊遇，酷不好琴，曾聽彈琴，正弄未及畢，叱琴者出。”可以說，中唐時期對琴的發展起了一定的抑制作用，這在唐詩中多有記載：

泠泠七弦上，靜聽風松寒。古調雖自愛，今人多不彈。——劉長卿《聽彈琴》

詩中反映了盛唐時期由于新樂的興起，古調不受人喜愛的狀況，同時也反映了詩人對今人不愛古調的做法表示了不滿。

白居易更是崇尚古樂的代表人物，他對“人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。”(《五弦彈》)的世俗進行了淋漓盡致地批判與揭露：

古人制作古琴，選材用料十分地考究，工藝技術程度也很高。其中選材最為重要。“絲桐”便是古琴制作的主體材料。

絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泠泠。不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然？羌笛與秦生。——白居易《廢琴》

古琴無俗韻，奏罷無人聽。寒松無妖花，枝下無人行。……眾目閱芳艷，松獨守其貞。眾耳喜鄭衛，琴亦不改聲。——白居易《鄧魴張徹落第》

信意閑彈《秋思》時，調清聲直韻疏遲。近來漸喜無人聽，琴格高低心自知。——白居易《彈秋思》

可嘆“獨守其貞”的“寒松”，又昔“亦不改聲”的古琴，由于不能開出“芳艷”的“妖花”而“枝下無人行”，“眾耳喜鄭衛”使得“玉徽光彩滅，朱弦塵土生”。作者在這里將古琴與傲笑霜雪、高潔清雅的寒松相提并論，可見白居易此時的心態了。

李白在其詠琴詩中也不時地顯露出其相似的觀點：

郢客吟《白雪》，遺響飛青天。徒勞歌此曲，舉世誰為傳。——李白《古風之二十一》

鐘期已久沒，世上無知音。——李白《月夜聽盧子順彈琴》

不僅表現了詩人對于古琴藝術受到冷落和歧視的強烈不滿，同時也反映了作者飽受人間一生坎坷、歷盡艱難的辛酸痛苦和哀怨之情。

三

古琴，在唐詩中有許多雅稱，如：“綠綺”、“孤桐”、“絲桐”、“嶧陽”、“玉徽”、“瑤琴”、“素琴”、“玉琴”等等。

古琴制作，一般要經過選材、制底面、挖槽腹、合琴、灰漆等工序。琴的通體為共鳴箱，琴面用一塊三尺六寸長、六寸寬、兩寸厚的桐木板，按一定規格刨成弧形，剜成槽腹，另將一塊三分厚與琴面同樣長寬的梓木板作為琴底，琴面與琴底用膠粘和成琴體。琴面上按一定比例鑲嵌出十三個琴徽，琴徽可以用玉石、貝殼、黃金制作。琴面上張有七弦，一端系于琴軫，一端纏于雁足。關于古琴的制作，早在《詩經》中就有公元前七世紀衛文公遷往楚丘(今河南滑縣)，重建衛國，規劃城市，營造宮室時，就安排了種植桐、梓、漆樹，以備制琴之用的記載，可見古琴制作選材歷史的悠久。

從唐詩中多處看到，選用制作琴面的桐木多以“嶧陽孤桐”為主：

古琴大軫長八尺，嶧陽老樹非桐孫。——李賀《聽穎師彈琴歌》

由此看來，制作古琴的桐木一般選用嶧陽(今山東省鄒縣東南的鄒山，嶧陽指嶧山的南坡)的桐木，而且必須是老本桐木，而非后生的旁枝。經查《書？禹貢》曾有“嶧陽孤桐”的記載：“孤，特也。嶧山之陽，特生桐，中琴瑟。”《五知齋琴諸？上古琴論》也云：“昔者伏羲之王天下也。……采嶧山孤桐，合陰備陽，造為雅樂，名之曰琴。”可見“嶧陽孤琴”確為古人制琴所主要選料。

經過選用的“嶧陽孤桐”還需經過工匠者的精心制作，才能“雕斫為雅琴”。

亭亭嶧陽樹，落落千萬尋。獨抱出云節，孤生不作材。影搖綠波水，彩絢丹霞嶺。直干思所托，雅志期所任。匠者果留盼，雕斫為雅琴。——司馬逸客《雅琴篇》

在古琴制作中，除以“嶧陽孤桐”作為其主要材料外，“弦”也是其主要成分，出于美觀上的需要，唐琴中的弦常常被染成紅色的：

玉指朱弦軋復清，湘妃愁怨最難聽。——孫氏《聞琴》

竹林高宇霜露清，朱絲玉徽多故情。——韋應物《昭國里第聽元老師彈琴》

誰裁青桐枝，以朱弦絲。能含古人曲，遞與今人傳。——岑參《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》

唐代時，制琴技術達到了很高的水平，制琴家層出不窮，僅四川雷氏家族即有雷霄、雷威、雷玨、雷迅、雷文等。雷威制作的“春雷”琴，曾被宋徽宗趙佶所藏，并置于“萬琴堂”內，該堂為世界上最早的樂器博物館，只可惜后為金人所焚，現仍傳世的唐琴有“九霄環佩琴”、“輕雷琴”、“枯木龍吟琴”、“飛泉琴”、“大圣遺音琴”等等。

我國制琴歷史悠久，工藝精致。蔡邕的“焦尾琴”傳至六朝齊明帝時還在使用。司馬相如的“綠綺琴”也流傳數百年。提起司馬相如，使人想起一段佳話來：相傳司馬相如久聞卓文君之貌美，苦苦無緣想見。一日，正好卓文君之父邀其相見，司馬相如遂即席演奏一曲《鳳求凰》，傾訴相思之情，文君聞琴即明相如心思，竟在夜間與之私奔，終結秦晉之好，成為千古佳話。故此宋代毗陵女子有《彈琴詩》曰：“昔年剛笑卓文君，豈信絲桐解誤身。”之說。

四

當然，我們在捧讀這些詩篇時，不能不被“音樂詩”中對于音樂形象的抽象描繪給以熏染。在這些“音樂詩”中，詩人們運用了大量的模擬、擬聲的手段給予了古琴的演奏效果進行了大肆的渲染和細致的描述，這也是唐代“音樂詩”不同于“山水詩”、“邊塞詩”、“題畫詩”、“論書詩”等類別的獨到之處。我們知道，音樂是在時間上流動的音響為物質手段，通過旋律和節奏來塑造音樂形象的。這種想象性的音樂形象，在詩人的筆下變成了文字形式，它雖然失去了音響對人的刺激性，但音樂形象的模糊性似乎被明晰固定下來，請看看以下幾個片段：

巨石崩崖指下生，飛泉走浪泉中起。初疑憤怒含雷風，又似嗚咽流不通。回湍曲瀨勢將盡，時復滴歷平沙中。——李冶《三峽流泉歌》

或“巨石崩崖”，或“飛泉走浪”，或“怒含雷風”，或“咽流不通”。現在讀來不是仍然覺得聲響耳際，縈回腦中嗎？只可惜得是古琴曲《三峽流泉》我們現在只有在詩中來欣賞其樂聲的雄壯氣魄了，不過有人曾根據李冶的詩句推測《三峽流泉》很可能就是現存的《流水》(見許健《琴史初編》第80頁)。

一彈猛雨隨手來，再彈白雪連天起。凄凄清請松上風，咽咽幽幽龍頭水。吟蜂繞樹去不來，別鶴引雛飛又止。錦麟不動惟側頭，白馬仰聽空豎耳。——韋莊《贈峨嵋山彈琴李處士》

詩人以“猛雨”、“白雪”狀其琴音的急促寬闊，又以“松風”、“隴水”言其琴音之凄慘悲苦，緊接著，用“吟蜂”、“別鶴”、“錦麟”、“白馬”來說明其琴音之感人，似乎連動物也被琴聲有所感染。作者在這首詩里，先用“猛雨”、“白雪”、“松風”、“隴水”四種自然景觀描繪琴聲之宏偉壯闊，爾后又以“引蜂”、“別鶴”、“錦麟”、“白馬”四種動物來形容琴聲之動人，可謂上下呼應，一氣呵成，且引用恰當，貼切自然，《白雪》、《松風》、《隴水》、《別鶴》又為古曲名，一連串的生動比喻可見作者的語言技巧是何等高明。

歲七月，火伏而金生。客有鼓琴于門者，奏霹靂之商聲。始戛羽以劐砉，終扣宮而砰駖。電耀耀兮龍躍，雷闐闐兮雨冥。氣嗚晗以會雅，態炎翮以橫生。有如驅千旗，制五兵，截荒虺，斫長鯨。孰與《廣陵》比，意《別鶴》儔精而已。——沈銓期《霹靂引》

這是一首描述琴曲《霹靂引》的演奏效果以及以寫琴曲而述志的詠琴詩，其音樂效果的描述是多么得宏偉壯闊。開始時，有如以刀分裂骨的聲音，結束時有如眾馬奔騰之音響，緊接著一個“電耀耀兮龍躍，雷闐闐兮雨冥。”將樂聲的宏大氣勢和強勁力量淋漓盡致地描繪出來，給人一種怒發沖冠的感覺。然后“驅千旗，制五兵，截荒虺，斫長鯨。”。其樂聲之威武雄壯之氣勢，斷然間躍入紙面，足以令人怒發沖冠了。

蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，遺響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。——李白《聽蜀僧浚彈琴》

詩中描述了蜀僧彈琴“為我一揮手，如聽萬壑松。”超凡技藝，演奏家僅僅“一揮手”就好象“萬壑松濤”在怒吼，這種以聲寫聲的描述手法儼然間將讀者引入其中，大有身臨其境之感。

素有“唐宋八大家”之一的韓愈，留下了一首被譽為“唐代音樂詩三絕”之一的，《聽穎師彈琴》，其詩刻畫的音樂形象栩栩如生，表現的音樂效果真切感人：昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟余有兩月，未省聽絲篁。自聞穎師琴，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無一冰炭置我腸。

“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。”開始的琴聲有如青年男女談情說愛一般纏綿婉轉，細軟柔和。“劃然變軒昂，勇士赴敵場”，琴聲在突然間變得威武雄壯，就象那勇敢無畏的勇士一樣雄赳赳、氣昂昂地奔赴疆場，在廣闊的天空中任意翱翔，接下去是一片百鳥齊鳴、鳳凰高歌的歡樂場面。“躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強”，曲調越彈越高，有如登高到了顛峰，忽然間懸崖失勢，一落千丈。短短五句，詩人一連串的用了七個形象的比喻，生動地描寫了琴聲的輕柔細微，高昂雄壯，悠揚飄蕩，以及跌宕起伏的變化。似乎連讀者也能領略到琴聲那大起大落、高低剛柔的曲折變化，恍惚進入到了一個奇妙的音樂世界。

五

從某種意義上說，琴的藝術是中國古代文人的藝術，歷代文人雅士的文化生活，總是與琴形影不離的，正所謂“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”(荀子《樂記篇》)，古人修身養性重視“琴棋書畫”，且以琴為首。因而琴成了有否涵養的佐證和精神依托。《禮記？曲禮》稱：“士無故不徹琴瑟。”杜佑《通典？樂序》也說：“士無故不去琴瑟，以平其心，以暢其志。”盛唐時期，琴由于和整個知識階層的藝術審美活動緊密聯系在一起，而成為當時最適于表現這一階層人物感情的藝術種類。詩人們多認為琴其實就是文人雅士才具備的雅好：

促軫乘明月，抽弦對白云。從來山水韻，不使俗人聞。——王績《山夜調琴》

明月白云，促軫抽弦，彈一曲《山水操》，這就是詩人以簡潔的筆法描繪出的一副《山夜調琴》圖。詩歌借彈奏的琴曲，抒發了作者超脫世俗的隱逸生活情趣。然而，“不使俗人聞”也暴露了作者過于清高的傾向。

名士竹林隈，鳴琴寶匣開。風前中散至，月下步兵來。——李嶠《琴》

詩中字里行間流露出一種高雅不俗的情調，它雖然沒有一般的關于彈琴與聽琴的描述，但引述的古代著名琴師與知音之間的動人故事，以及隱逸名士的典故以抒情言志，成為了本詩的一大特點。

唐代詩人不僅僅稱頌古琴之道，同樣也為琴有所傾心。詩人劉禹錫在《晝居池上亭獨吟》中認為：“法酒調神氣，清琴入性靈。”可見酒與琴在詩人心目中的地位，詩仙李白更勝一籌，竟然達到“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。”(李白《山中與幽人對酌》)的地步。另一位現實主義詩人白居易不僅善于聽琴，他常以一生“酷好三事(詩、酒、琴)”為自詡，故而彈琴為其一生中除詩之外的另一雅好，白居易善彈《秋思》曾寫有《彈秋思》一詩。本文標題“七弦為益友，兩耳是知音”便出自于白居易的另一首著名的詠琴詩：

鳥棲魚不動，月照夜不深。身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今。——白居易《船夜援琴》

即便是出外旅游，也不免舟中撫琴一番，可見白居易對琴之熱愛之極，的確是情有獨鐘了。

唐代是我國古代文學藝術發展最為繁榮昌盛的年代，它融會了幾千年的文化傳統，博取了世界文明，獲得了前所未有的輝煌成就，盡管古琴藝術在盛唐時期有所抑制，但也不失為我國古琴藝術史上的一個寶貴明珠。唐末由曹柔改制的減字譜就是古琴歷史上的一個重大突破，唐詩中的古琴詩更為我們流下了一份寶貴遺產，為繁榮琴學事業作出了突出的貢獻。