內(nèi)容提要：同樣是以“色彩”作為重要的繪畫語言，西方丹培拉繪畫和中國工筆重彩畫，隨著國內(nèi)外藝術(shù)交流的影響，使二者具有重要的比較意義。特別是從藝術(shù)理念、繪畫技巧、色彩調(diào)配、工具材料的制作和使用等方面，對丹培拉繪畫和工筆重彩繪畫進(jìn)行比較研究，探索二者的兼容性，吸收相互的精神內(nèi)涵、特殊技法與色彩表現(xiàn)。

關(guān) 鍵 詞：丹培拉繪畫/工筆重彩畫/材質(zhì)/技法

作者簡介：戴清泉，江西景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院陶瓷藝術(shù)學(xué)院 副教授 江西 景德鎮(zhèn) 333001；熊菁菁，江西景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院陶瓷藝術(shù)學(xué)院 講師 江西 景德鎮(zhèn) 333001

一、西方丹培拉繪畫和中國工筆重彩畫的源流

西方丹培拉繪畫的源頭最早可以追溯到歐洲和古埃及的史前洞窟壁畫，具有神秘的宗教色彩。所使用的植物顏料、礦物原料、骨膠、動物血與中國新石器時(shí)代的彩陶畫顏料配制很類似。中國工筆重彩的概念是相對于寫意中國畫而界定的，最早可以上溯到黃帝時(shí)期用五彩繪畫章紋衣裳，這些圖案是當(dāng)時(shí)地埋、文化、政治的縮影，象征王者至高無上的權(quán)力。與西方丹培拉繪畫的根源不同，一個是身份的象征，一個暗示宗教意味。公元前7世紀(jì)，丹培拉繪畫出現(xiàn)在木板上繪畫的形式，增加了樹脂、蜂蠟調(diào)和劑以提高畫面的色澤與保存時(shí)間。中世紀(jì)增加了蛋液作為媒介劑，并且成為圣像畫的主要技法形式，標(biāo)志著丹培拉繪畫進(jìn)入發(fā)展探索階段。到文藝復(fù)興時(shí)期丹培拉繪畫達(dá)到高峰。中國工筆重彩畫相對于丹培拉繪畫歷史更長久，階段性成果要更豐富。不管是戰(zhàn)國帛畫、漢墓畫、魏晉佛教畫，還是唐宮廷畫、宋工筆畫、明清人物畫，都具有濃郁的時(shí)代特色，其表現(xiàn)手法和藝術(shù)特點(diǎn)在不斷的豐富、發(fā)展、成熟且沒有中止過。丹培拉繪畫曾一度中斷，到15世紀(jì)漸被油畫取代，直到近現(xiàn)代才重被認(rèn)識。

我們時(shí)常被眾多保存完好的丹培拉繪畫那種精美如初的光彩所感染。不僅得益于其媒介的穩(wěn)定性和礦物顏料的光澤，還有多種方式的丹培拉技法，也讓我們震撼。自然、柔和的畫質(zhì)像極了中國工筆重彩畫的平涂、勾線、分染、罩染，以及它們深藏的內(nèi)在意蘊(yùn)的表達(dá)，比如波提切利的美麗風(fēng)格更具東方神韻。中國古典工筆重彩畫所保持的鮮艷色澤，在歲月的洗禮中變得典雅柔潤，與丹培拉有著異曲同工之美。

二、材質(zhì)異同

材質(zhì)決定著繪畫的表現(xiàn)形式和技巧。西方丹培拉畫重客觀事實(shí)，強(qiáng)調(diào)形似。而工筆重彩畫重主觀意識，強(qiáng)調(diào)神韻。對光色美、線條美、肌理美有著各自的呈現(xiàn)方式。

1、顏料

顏料對于畫作的保存和品質(zhì)有著至關(guān)重要的作用。從原始時(shí)期的洞窟壁畫至中世紀(jì)的丹培拉技法，從新石器時(shí)代的彩陶紋飾至宋元精致的工筆重彩畫，其呈現(xiàn)的美麗色彩，取決于顏料的穩(wěn)固性。二者在運(yùn)用色彩材料選擇上雖配制方法不同，但選用的材料保持著一致性。所使用的顏色都是純粹的物質(zhì)實(shí)體，來源于礦石顏料、動植物的有機(jī)顏料和無機(jī)礦物顏料、金屬顏料以及人造化學(xué)顏料，只是二者所選用的媒介劑與調(diào)制方法有所不同。

丹培拉繪畫的媒介劑乳液分天然乳液和人工合成乳液兩大類。歐洲傳統(tǒng)坦培拉繪畫使用雞蛋乳液，現(xiàn)代畫家也使用干酪素、甲基纖維素和樹膠乳液。早期歐洲畫家們經(jīng)常使用的丹培拉繪畫方法是在木板上用蛋黃、水、顏料色粉調(diào)和繪畫。這樣的方式在中世紀(jì)以平面為主的裝飾效果得到很好的應(yīng)用。之后，又在水性丹培拉的基礎(chǔ)上加進(jìn)了達(dá)瑪光油和亞麻仁油，出現(xiàn)了油性丹培拉，也是油畫的前身，是文藝復(fù)興時(shí)期的主要畫種。

丹培拉繪畫的特性是由其所使用的調(diào)和劑決定的，雞蛋液是經(jīng)常使用的天然乳劑。這種半透明媒介能粘附到一切底子上，具有速干和反復(fù)多層繪制的特性，經(jīng)過顏料調(diào)和進(jìn)行繪畫，形成一層堅(jiān)韌不溶于水的膠狀物。因此，這種媒介劑使丹培拉繪畫具有它自身的獨(dú)特魅力。此外，又分蛋黃乳液和全蛋乳液之分，蛋黃乳液比全蛋乳液柔韌性、長久性、光澤度更好。然后打入適量的亞麻仁油和樹脂油。在乳液中，油分子穩(wěn)定地分散于水中，兩者結(jié)合可以得到一種強(qiáng)有力的乳濁液，將這種乳濁液調(diào)和色粉加水稀釋描繪于畫面，數(shù)秒鐘后就能變干，隨著時(shí)間的推移結(jié)膜、變硬，堅(jiān)韌牢固不再為水所溶。

丹培拉畫一般常用的顏色有：鈦白、煤黑、熟褐、生褐、生赭、熟赭、土黃、土紅、鎘紅、土綠、翠綠。丹培拉繪畫顏料的配制比較復(fù)雜，從膠粉底板的多遍打磨到色粉的研磨調(diào)和，雞蛋丹培拉乳液的配制保存、多層罩染的畫法乃至數(shù)不清的筆觸線條，每一步都需要對物象的思考作相應(yīng)的配色與調(diào)制。古代坦培拉繪畫所用的顏色種類很少，主要是礦物色。

工筆重彩顏料主要分為石色、水色、金屬色以及混合顏料，在繪畫中起到的作用和表現(xiàn)出來的效果也不盡相同。石色即礦物質(zhì)顏料(不透明色)，取自于天然礦石物質(zhì)，如朱砂、石青、赭石等。水色即植物質(zhì)顏料(透明色)，主要從植物的根、莖、葉中提取的汁液，如花青、胭脂等。主要調(diào)合的媒介是水，特質(zhì)透明輕快適于渲染。金屬色主要指的是金色和銀色，用于表現(xiàn)沉厚富貴的風(fēng)格。

此外，明膠、明礬材料在工筆重彩畫中對于顏色的調(diào)制和基底的制作應(yīng)用較多，處理好壞直接關(guān)系到畫質(zhì)的效果。在丹培拉繪畫中，膠的作用也起到凝固、穩(wěn)定色彩的作用，主要有動物膠、植物膠、化學(xué)合成膠。

工筆重彩畫的色彩表現(xiàn)很精細(xì)，但更重視畫面整體顏色的和諧氛圍，依賴于畫面底色，再據(jù)固有色對主體物象施色，更具象征性。如唐代周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》，張萱的《搗練圖》都很鮮明地表現(xiàn)出整體的色彩氛圍。丹培拉畫的色彩按不同形象的本身顏色來設(shè)定，不同畫面的色彩不同，每一張畫的色彩組合都不同，尤其在局部的微妙色彩表現(xiàn)細(xì)致，如喬托的《逃亡埃及》等眾多畫作都可發(fā)現(xiàn)。

2、工具

丹培拉繪畫的主要工具是毛筆、板刷、木板，還有鐵筆、調(diào)面刀等輔助工具。工筆重彩畫的主要使用勾線筆、染色筆、板刷類、熟宣紙、絹。其中毛筆和板刷是二者操控畫面的主要工具。板刷基本用來刷底色。丹培拉繪畫毛筆用來表現(xiàn)筆觸涂抹色彩；相對來說，工筆重彩畫的毛筆運(yùn)用更靈活，更講究畫家的功力。在勾線、刻畫、染色等步驟都起著至關(guān)重要的作用。

木板是丹培拉繪畫最理想的依托材料，中世紀(jì)起尤其是圣像畫，運(yùn)用十分廣泛，木板的密實(shí)、堅(jiān)固是表現(xiàn)丹培拉明亮色彩的最好材質(zhì)，再加上媒介劑中含有油和樹脂的成分，因此畫面表層光澤度好。自公元15世紀(jì)以后，不同的歐洲流派的確使用了其他技術(shù)，亞麻布提供了比木板更輕和更易于操作的依托物，但亞麻布需要軟質(zhì)底層，不能像木板那樣使用硬質(zhì)底層，藝術(shù)家嘗試了各種媒介，把蛋黃、干燥劑和樹脂在一起制作各種畫底，以避免畫底和每個涂層出現(xiàn)“吸油”問題或便于修改。

在這點(diǎn)上，工筆重彩畫的依托物——紙或絹，至今都保持著使用的穩(wěn)定性。絹或熟宣紙表面平滑、細(xì)膩，可吸水分，色粉與明膠調(diào)和而成的顏料在這種材料上表現(xiàn)更豐富。水是工筆畫的稀釋劑，對于調(diào)節(jié)色彩深淺和純度非常重要。同樣使用水性材料的丹培拉繪畫，在表現(xiàn)透明質(zhì)感上二者都能得到較好的發(fā)揮。多水時(shí)晶瑩透明，適于大面積描繪；少水時(shí)濃烈沉著，適于精描。由于丹培拉顏料能速干，畫家們在繪制過程中無須等待，可連續(xù)作畫，缺點(diǎn)是不能像工筆重彩那樣暈染產(chǎn)生“水味和濕氣”。工筆重彩顏料由于水分常常過多和紙質(zhì)、絹質(zhì)的依托物，不能如丹培拉繪畫一樣速干，需要長時(shí)間的過渡、加染、刻畫，才能達(dá)到細(xì)致、典雅的狀態(tài)。

三、技法異同

丹培拉繪畫和工筆重彩畫在作畫的嚴(yán)謹(jǐn)性和上色的原理上基本相同。依次按照素描起稿、透稿、刻畫、定稿步驟順序完成。二者都非常重視底層色與表層色的關(guān)系，講究透明畫法來表達(dá)色彩和形體的效果。

首先素描稿從造型、色彩進(jìn)行設(shè)計(jì)，但丹培拉繪畫要關(guān)注三維空間和明暗關(guān)系，而工筆重彩畫更注重在線質(zhì)、結(jié)構(gòu)上的凝練。其次，透稿目的一樣，但方法與功能有所不同，二者都需要將素描稿與主體畫面大小一致，傳統(tǒng)的丹培拉畫法要求沿著線條刺孔，再用粉末透過小孔留在底板，最后將底板上的點(diǎn)連接起來，算是完成透稿的過程。工筆重彩畫技法將紙或絹直接覆蓋在底稿上拷貝。雖然二者的連線材料都選用的是墨與毛筆，但是前者僅是連線，而后者卻是勾線，是工筆重彩的關(guān)鍵步驟，墨線定要準(zhǔn)確，用筆的粗細(xì)濃淡都決定著畫面的主次關(guān)系和色調(diào)關(guān)系，執(zhí)筆和用筆要求也非常高。從技法角度來說，工筆畫的定稿要求比丹培拉更講究、嚴(yán)格。

進(jìn)入刻畫階段，是作者表現(xiàn)畫面效果和個人風(fēng)格特色的主要階段。丹培拉畫先用最稀釋的顏色鋪大面積的色塊，完成由暗到明的罩染過程，最后用乳液對細(xì)部或輪廓線進(jìn)行色彩和厚度的刻畫，使畫面更清晰明亮。工筆重彩畫在透稿后，就可直接渲染，平涂、積染、罩染、暈染、分染、點(diǎn)染、粗染、提染、通染、沖染、洗染等多種染法。與丹培拉畫法一樣需反復(fù)對畫面進(jìn)行積染，直到滿意為止。在此過程中，還要根據(jù)渲染的主體顏色改變墨線的濃淡，最后上礬加強(qiáng)畫面的厚重感和色彩的穩(wěn)定性。

從繪畫語言上來講，丹培拉繪畫的作畫方式和筆法，需要對材質(zhì)、經(jīng)驗(yàn)的把握更高。因?yàn)椴馁|(zhì)速干的特質(zhì)，一方面使繪畫起來方便快捷，但易造成色彩上不易銜接過渡，只能用細(xì)小的點(diǎn)、線、面去組織塑造。而正是由于這種獨(dú)特的筆韻手法，造就了丹培拉繪畫語言豐富的內(nèi)涵。工筆重彩畫需要更多的時(shí)間和耐力，在色彩的過渡上更易把握，繪畫作品的多次分染或罩色，能夠產(chǎn)生套疊、透疊的色彩和豐富的層次感，但要受線質(zhì)的約束。而丹培拉繪畫可隨意布局，不受線的約束，層次感和自由度比工筆重彩更寬泛。然而，在兩種畫中又都能呈現(xiàn)出重、厚、濃的特質(zhì)，只是在趣味上的審美感受不同。

在用筆上丹培拉繪畫比工筆重彩畫更粗重厚實(shí)，畫面中色層的疊加分開，和速干的效果，使得其縱深度比工筆重彩畫要拉的更長些，空間和體積的統(tǒng)一，透明度更有光澤，神秘色彩韻味濃厚。工筆重彩畫在整體色感上會很輕透、典雅、含蓄，水色的質(zhì)感更明顯，光線自然柔和，藝術(shù)格調(diào)高雅清新。

二者的關(guān)鍵之處在于，都用透明技法層層罩染。拜占庭藝術(shù)家首先采用從冷的深色調(diào)或中間色調(diào)到最暖最亮的色調(diào)一層層罩染，這種方法能使形體與明暗產(chǎn)生立體感，這種層層罩染的透明技法，也叫做間接技法。南朝張僧繇用青綠重彩畫出立體感很強(qiáng)的佛教藝術(shù)上的花紋和圖案，就是借用西方明暗，渲染，重疊的手法，發(fā)揮重彩的特長。并且，六朝還出現(xiàn)謝赫提出“隨類賦彩”、“骨法用筆”的繪畫理論法則。都表明在中西方畫種的審美中不斷注入新的造型語言和形式語言，表現(xiàn)空間擴(kuò)展，二者達(dá)到了更多的融合性。

此外，透明技法還表現(xiàn)在對水的運(yùn)用，丹培拉材質(zhì)中含水質(zhì)的特性能使筆觸流暢、柔和、豐富，有種更偶然的魅力，既能作最細(xì)致的塑造刻畫，也能作最單薄的透明罩染。這些材質(zhì)的特色，最有助于藝術(shù)的精微表現(xiàn)，在中世紀(jì)的基督教育中空前發(fā)展和創(chuàng)新。水的靈活運(yùn)用更是工筆重彩畫的重要表現(xiàn)技法之一。

在造型上，二者畫面的裝飾性和平面感、色彩濃重是二者共同的特征，相對來說，工筆重彩更注重線條的質(zhì)感，而丹培拉對色階的透明度要求更高。

四、精神異同

藝術(shù)起源于對神秘宇宙的探索。無論是西方丹培拉繪畫還是中國工筆重彩畫，都是人類在不同文化背景和審美意識下的共鳴。二者最明顯的共同點(diǎn)就是繪畫語言的線質(zhì)與色彩。相對來講，工筆重彩畫線質(zhì)的語言高于色彩語言，所謂“意足不求顏色似”。丹培拉繪畫色彩語言高于線質(zhì)的語言。這是中西方的文化精神、哲學(xué)思維、科學(xué)技術(shù)、藝術(shù)理念的差異性決定的。

西方美學(xué)以古希臘哲學(xué)作為美學(xué)指導(dǎo)思想。古希臘人從征服自然的經(jīng)驗(yàn)中看到了宇宙秩序的表現(xiàn)形式，確立了理性主義思想體系。在早期的丹培拉繪畫中可以看見藝術(shù)家表現(xiàn)生命活力的美，使精神和肉體完美展現(xiàn)，以強(qiáng)烈的色彩語言與粗獷的筆觸表現(xiàn)真實(shí)的理性世界。這和中國藝術(shù)表現(xiàn)宇宙萬物生生不息的韻律，以及天人合一的哲學(xué)理念完全不同。中國工筆重彩畫更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀的生命情懷與客觀世界相契合，藝術(shù)理念來源于儒道兩家及禪宗的哲學(xué)思想，這種思想虛懷若谷、包羅萬象。中國畫家以線質(zhì)來表現(xiàn)萬事萬物的生命力，如唐張萱的《虢國夫人游春圖》，為了能表現(xiàn)出畫面的獨(dú)立美感，人物的線條被處理成大而曲的線條營造出飄逸的美感，體現(xiàn)道家的自由縹緲感；同時(shí)，注重前景描繪和虛化背景的處理方式，營造意境之美。

中世紀(jì)丹培拉繪畫不僅在內(nèi)容上表現(xiàn)宗教主題，而且在表現(xiàn)形式上同樣彌漫著濃郁的宗教氣息，畫面氣氛安靜、平穩(wěn)。尤其是畫面中出現(xiàn)很多垂直線和水平線，邊緣線處理很清晰，在這點(diǎn)上與中國工筆重彩畫注重線質(zhì)的表現(xiàn)很貼近。文藝復(fù)興時(shí)期，人文思想成為主流，從神學(xué)轉(zhuǎn)到關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，用科學(xué)規(guī)律描繪自然。丹培拉繪畫對于邊緣線的刻畫轉(zhuǎn)到對色彩運(yùn)用的隨機(jī)性、直覺性，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主義，和中國工筆重彩畫保持穩(wěn)定的含蓄性形成內(nèi)在的對比。此時(shí)期，丹培拉繪畫有著自己獨(dú)特的精神特質(zhì)，運(yùn)用科學(xué)手段繪制視覺的真實(shí)效果，尤其在造型上有了明暗變化和立體感，理性認(rèn)識占據(jù)了畫家的頭腦。從波提切利、達(dá)·芬奇、拉菲爾等人作品可明顯地看到這種變化。

在藝術(shù)源于生活而高于生活的認(rèn)識上，丹培拉畫與工筆重彩畫的創(chuàng)作思想是一致的，包含的是藝術(shù)家的情感、品質(zhì)、格調(diào)、追求。但中國工筆重彩畫講究更多的是意境的生發(fā)，凸顯一種生命對于自然的感受，以“立意”、“傳神”、“求氣韻”為上的根本精神，如魏晉工筆重彩人物畫、唐代宮廷工筆重彩人物畫和花鳥畫、元明工筆重彩花鳥畫。而丹培拉繪畫更重于理性、對稱。不管是中世紀(jì)的經(jīng)典圣教畫還是文藝復(fù)興的各種材質(zhì)配方的丹培拉繪畫，都表現(xiàn)出西方人的理性與科學(xué)。中國是儒道、禪宗，西方是理念和理性。無論是儒道、禪宗還是理念和理性，都是對宇宙本源的探索，都反映著一種宇宙觀，或者說是在探索一種人與自然的關(guān)系，人與社會的關(guān)系。從西方洞窟壁畫到中國彩陶畫，從文藝復(fù)興丹培拉繪畫到元明花鳥工筆重彩畫，都反映著中西方文明的宇宙觀、生命感、藝術(shù)感。

從某種意義上來說，工筆重彩畫的內(nèi)在意蘊(yùn)與中華民族的精神是丹培拉繪畫所達(dá)不到的，可以選擇丹培拉的繪畫表現(xiàn)形式、理性精神、藝術(shù)語言來表現(xiàn)工筆重彩的意象特征。

盡管中西方在繪畫語言的材質(zhì)、技法、精神特質(zhì)存在差異性，可是也有許多共性。在新時(shí)代藝術(shù)大發(fā)展的背景之下，應(yīng)當(dāng)使這種異同性得到更好的交融。特別是從藝術(shù)理念、繪畫技巧、色彩調(diào)配、工具材料制作等方面對丹培拉繪畫和工筆重彩繪畫進(jìn)行全方位的創(chuàng)新和嘗試。通過材質(zhì)的變革和特殊技法的探索，改變傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式，比如，工筆重彩畫對于肌理的創(chuàng)新就是吸收丹培拉的形式語言與繪畫技法。將西方主觀的、自由的、濃烈的藝術(shù)語言應(yīng)用到含蓄的、內(nèi)斂的、典雅的工筆重彩畫中，尤其是對色彩的語言特征，要擺脫傳統(tǒng)工筆重彩畫條條框框的限制，自覺把握作品的色彩基調(diào)及氛圍，在傳統(tǒng)玄學(xué)思維的引導(dǎo)下，進(jìn)入另一個情景交融的狀態(tài)，達(dá)到物我合一。