文學(xué)形態(tài)的產(chǎn)生有先后、成熟早晚之分。如詩(shī)與詞的產(chǎn)生，詩(shī)先詞后；又如詩(shī)歌與戲曲，盡管產(chǎn)生時(shí)間相差不大，但戲曲的成熟要遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于詩(shī)歌。唐詩(shī)宋詞元曲及“一代有一代之文學(xué)”的論調(diào)，正是這種文學(xué)形態(tài)現(xiàn)象的自然反映。文學(xué)形態(tài)產(chǎn)生先后成熟早晚的客觀呈現(xiàn)，導(dǎo)致文學(xué)形態(tài)的格局處于一種變動(dòng)的狀態(tài)。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，文學(xué)的格局再次發(fā)生變化。因此，文學(xué)的發(fā)展也存在著新的格局。那么，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的引導(dǎo)，我們能從戲曲批評(píng)中受到怎樣的啟發(fā)？

價(jià)值觀的引導(dǎo)。晚熟的戲曲，因其體卑，起初不被官方、士大夫所看重，故而對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)、引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過程?！蔼?dú)元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫(kù)》集部，均不著于錄；后世碩儒，皆鄙棄不復(fù)道”，王國(guó)維在《宋元戲曲史》中的這段論述就點(diǎn)出了傳統(tǒng)戲曲成長(zhǎng)的生態(tài)環(huán)境。但傳統(tǒng)戲曲在艱難行進(jìn)中也不乏聽到對(duì)其呵護(hù)的聲音。明初，朱元璋盛推《琵琶記》，認(rèn)為“五經(jīng)、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯(cuò)，貴富家不可無(wú)”。究其原因，在于高明“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”價(jià)值觀的引導(dǎo)受到朱元璋的賞識(shí)。這種價(jià)值觀的引導(dǎo)也反映到明初的一些法律條文上，如《御制大明律·洪武三十年五月禁搬雜劇》云：“凡樂人搬做雜劇、戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令?yuàn)y扮者與之同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限?！钡弁鹾箦⒅页剂沂?、先圣先賢神像也有可取之處，為什么不讓新的文藝形式——戲曲——更好地去宣揚(yáng)呢？我們不得而知。事實(shí)上，有關(guān)風(fēng)化體的戲曲，在中國(guó)戲曲發(fā)展史上，并不乏見，如“若于倫理無(wú)關(guān)緊，縱是新奇不足傳”的《伍倫全備記》以及史盤《忠孝》、姚茂良《雙忠》、高濂《節(jié)孝記》等。對(duì)這類劇作，來自戲曲批評(píng)界的評(píng)價(jià)雖然毀譽(yù)參半，但留給后世的重要遺產(chǎn)是把“合世情，關(guān)風(fēng)化”作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。至于“風(fēng)化”如何用戲曲的形式講好，則另當(dāng)別論。

傳統(tǒng)批評(píng)資源的激活。晚熟的中國(guó)戲曲，在形態(tài)上有別于業(yè)已成熟的詩(shī)、詞、文。那么，對(duì)詩(shī)、詞、文的批評(píng)或規(guī)范話語(yǔ)，能否挪來批評(píng)戲曲？顯然，中國(guó)戲曲的成長(zhǎng)離不開其文化母體的哺育，其與詩(shī)、詞、文是“打斷骨頭連著筋的”“好兄弟”。清代孔尚任曾言戲曲“雖小道，凡詩(shī)賦、詞曲、四六、小說家，無(wú)體不備”。因此，縱觀對(duì)戲曲審視的歷史，無(wú)論是思想層面，還是藝術(shù)層面，傳統(tǒng)的批評(píng)資源就像“幽靈”一樣縈繞在其上。前述“合世情，關(guān)風(fēng)化”的價(jià)值引導(dǎo)不過是“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的延續(xù)。又如作為文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的本色一詞，起初用于批評(píng)詩(shī)文，后來用于批評(píng)詞、戲曲。陳師道批評(píng)韓愈“以文為詩(shī)”、蘇軾“以詩(shī)為詞”“要非本色”。到明代中后期，為克服戲曲界“時(shí)文風(fēng)”和“道學(xué)風(fēng)”泛濫的時(shí)弊，曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，或強(qiáng)調(diào)必須遵循宋元典范；或強(qiáng)調(diào)曲文質(zhì)樸易懂；或強(qiáng)調(diào)戲曲人物語(yǔ)言的個(gè)性化；或強(qiáng)調(diào)戲曲作家的風(fēng)格特色。顯然，詩(shī)、詞、戲曲的“本色”相異而有差別。本色因文體不同而被賦予了不同的意涵。本色資源是傳統(tǒng)的，挪來批評(píng)晚熟的戲曲，使得“本色”一詞具有了文體上的“現(xiàn)代”意義。

批評(píng)應(yīng)隨文學(xué)形態(tài)的變化而拓展。不同文體，其形態(tài)是不一樣的?！霸?shī)文隨世運(yùn)，無(wú)日不趨新”說的不僅是內(nèi)容之新，也包括形式之新。因此，批評(píng)家不必苛責(zé)文學(xué)形態(tài)之變，而應(yīng)主動(dòng)適應(yīng)這種變化，了解對(duì)象，并褒貶之，從而推進(jìn)文學(xué)及文學(xué)批評(píng)的前行。如文學(xué)批評(píng)中人物語(yǔ)言個(gè)性化的問題，在戲曲成熟之前，不是沒有。但為什么是在戲曲批評(píng)中才得以推進(jìn)深入？這并非偶然，而是對(duì)批評(píng)對(duì)象特性有了深刻認(rèn)知使然。眾所周知，戲曲是代言體，關(guān)漢卿寫竇娥是竇娥的口吻，寫梼杌是梼杌的聲調(diào)，而不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽。在一些劇本中，我們不難發(fā)現(xiàn)出身貧寒家庭的婦女卻屢屢“掉書袋”，而這正是寫作者角色錯(cuò)位所導(dǎo)致的。代言體是戲曲文學(xué)的特性之一，批評(píng)者品評(píng)戲曲人物的語(yǔ)言時(shí)就離不開代言體內(nèi)在的約束。人物語(yǔ)言個(gè)性化的深入研析，反映了文學(xué)批評(píng)不能故步自封，而應(yīng)當(dāng)是開放的，隨文學(xué)形態(tài)的變化而做出有切中肯綮的診斷。

戲曲的成熟引發(fā)了文學(xué)格局的變動(dòng)。而應(yīng)對(duì)戲曲的舉措，既有慘痛的教訓(xùn)又有成功的經(jīng)驗(yàn)。教訓(xùn)是以“出生”先后定尊卑導(dǎo)致中國(guó)戲曲的發(fā)展伴隨著一種觀念的抗?fàn)帲撮_明的戲曲批評(píng)家為戲曲爭(zhēng)與詩(shī)文同起同坐的平等權(quán)。而成功的經(jīng)驗(yàn)是注重價(jià)值觀的引導(dǎo)，在藝術(shù)層面上，則是傳統(tǒng)批評(píng)資源的激活，以及在知曉批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。這些經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展有著一定的借鑒意義。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是“法”外之地，也需要弘揚(yáng)真善美；又如一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成限制了創(chuàng)作者獨(dú)創(chuàng)的自由，并受“點(diǎn)擊率”高低的影響隨時(shí)會(huì)調(diào)整寫作姿態(tài)，從而形成產(chǎn)品是作者與讀者合謀的結(jié)果。這種作品新的生成方式，必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫。于是，相應(yīng)的批評(píng)概念應(yīng)隨之而出現(xiàn)，以期形成批評(píng)與批評(píng)對(duì)象有效的對(duì)接。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如何健康茁壯地成長(zhǎng)，不是網(wǎng)絡(luò)作家、讀者你情我愿、你提供我消費(fèi)的簡(jiǎn)單事兒，需要“外部勢(shì)力”的積極介入。

（作者單位：山西師范大學(xué)文學(xué)院）