郭沫若的歷史劇《蔡文姬》自發(fā)表、公演之后，關于其表達的主題就一直是人們討論的問題，可以說迄今沒有定論。《中國社會科學報》2015年8月4日“爭鳴”版刊發(fā)了北京師范大學教授童慶炳先生的一篇遺作——《兩種聲音一個結論——兼談歷史真實與藝術真實的區(qū)別》，這是童先生在參觀郭沫若紀念館時，看到展室中《蔡文姬》演出劇照的說明文字后所撰寫的一篇文章。這則說明文字寫道：“1959年2月，郭沫若創(chuàng)作史劇《蔡文姬》，并替曹操翻案。”童先生對此有自己的看法。筆者對郭沫若歷史劇多有關注，在此不揣谫陋，對童先生的觀點做一學術回應，亦借此機會表達對童先生學術追求的景仰和懷念。

周恩來提出建議

關于《蔡文姬》的主題，歷來有兩種不同的看法：一種以為《蔡文姬》的創(chuàng)作主旨是為曹操翻案，另一種則以為該劇是作者借蔡文姬的經(jīng)歷抒寫情志。這兩種看法雖然相異，卻都源自郭沫若自己的說法。他在為《蔡文姬》所寫的“序”中一開始就寫道：“蔡文姬就是我！——是照著我寫的。”“它有一大半是真的。其中有不少關于我的感情的東西，也有不少關于我的生活的東西。”但同時，郭沫若又明確地強調，“我寫《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。”（《蔡文姬》，文物出版社1959年版）所以，《兩種聲音 一個結論》一文認為，郭沫若實際上發(fā)出了“兩種聲音”。大多數(shù)批評者是依據(jù)后一種聲音評論該劇的主題的，只有少數(shù)人注意到前一種聲音，讀出了作者的本意。

這恐怕是對于郭沫若“序”文的誤讀。有一則史料，應該可以幫助我們清晰地理解郭沫若“序”文所要確切表達的意思。這是他在1959年2月16日，也就是《蔡文姬》剛完稿后，準備寫給周恩來的一封信函。信中寫道：

一月廿六日陪墨西哥客人到廣州后，因孩子們在春假中到了廣州，我便留下把劇本《蔡文姬》寫出了。二月三日動筆，九日晚脫稿。茲寄上清樣本五冊，請飭交陳總和周揚同志各一冊。如有暇審閱，請?zhí)崾疽庖姡蝗栈鼐┖笤傩薷摹＿@個劇本是通過蔡文姬替曹操翻案。這個主題是根據(jù)主席和您的提示。去年十一月有一天晚上，我們在鴻賓樓吃晚飯，陳總亦在座。我坐在您的旁邊，您曾向我說，不妨寫一個劇本替曹操翻案。案是翻了，但翻得怎樣，有待審定。（郭沫若紀念館館藏資料）

這封信把周恩來建議郭沫若創(chuàng)作歷史劇《蔡文姬》，以及劇作的主題（至少是作者主觀的意愿）說得很清楚。從這封信的內容再去讀“序”文，其語義也是很清楚的，并不存在“兩種聲音”。那只是一個意思的完整表達：作者選取蔡文姬這個歷史人物和文姬歸漢的史事為題材進行創(chuàng)作，是意欲為“被后人魔鬼化”了的曹操翻案；而蔡文姬形象的塑造，融入了作者自己的情感經(jīng)歷、生活經(jīng)歷。

《蔡文姬》一劇的主角雖是蔡文姬，但主題卻是頌揚曹操的文治武功。這樣的藝術構思和藝術表達是否成功，郭沫若似乎也不是太有把握，所以他會說“案是翻了，但翻得怎樣，有待審定”。他的自問包含兩個方面的意思：一是從歷史人物研究的角度而言，二是從文學創(chuàng)作的角度來看，《蔡文姬》是不是為曹操翻了歷史的成案呢？

事實上，圍繞《蔡文姬》的評論，絕大部分在討論是不是需要為曹操翻案，為曹操翻案的目的是否達到？這些評論的前提當然是認可該劇的主題為“替曹操翻案”，所以討論也就在關于如何評價歷史人物的層面展開。而否定《蔡文姬》“替曹操翻案”的主題，認為作者是借該劇抒寫情志，其實是從審美表達的層面否定了《蔡文姬》“替曹操翻案”為主旨的創(chuàng)作，但又用一個所謂文藝理論的解釋，來為這部成功劇作的成文圓一個說法。

不必質疑郭沫若創(chuàng)作《蔡文姬》的主觀意愿，現(xiàn)在再來討論該劇的主題，其實意義也不大。一部文學作品表達的思想情感內涵，可以是寬泛的，并非只能有一個主題，觀眾的解讀也同樣可以見仁見智，就如紅學之眾說紛紜一樣。郭沫若作品的主題引起爭議，并非只是《蔡文姬》一部，圍繞他的另一部歷史劇《孔雀膽》就曾有許多不同說法。不過，既然重提這個話題，有一個關于《蔡文姬》創(chuàng)作的問題倒是值得深入思考，而實際上卻一直被人們忽略了，即郭沫若緣何創(chuàng)作了這部歷史劇？他的寫作動機究竟是什么？

六十余年后得償夙愿

在新中國成立后郭沫若的文學創(chuàng)作中，相比大量應時應事的詩文，《蔡文姬》在藝術上的分量不言而喻，但它的出現(xiàn)給人突兀而至的感覺，其后緊接著又有一部大型歷史劇《武則天》。自從抗戰(zhàn)時的名劇《屈原》之后，相隔十余年，郭沫若在戲劇上又一次創(chuàng)作力爆發(fā)。那么其背后，一定有一個觸發(fā)作者創(chuàng)作的審美動機。這樣猛烈的創(chuàng)作欲望不可能無緣無故憑空而至。究竟是什么情況使得歷史、史劇、現(xiàn)實，使得曹操、蔡文姬和作者自己的人生，都融匯在一個審美的感動之中呢？厘清《蔡文姬》創(chuàng)作的來龍去脈，或者讓我們更能夠讀懂這部劇作，讀懂《蔡文姬》之于郭沫若文學創(chuàng)作的意義。

“為曹操翻案”，似乎是個理所當然的創(chuàng)作緣由，但這樣一個創(chuàng)作主旨，可以選擇的歷史題材有很多。即以郭沫若在《替曹操翻案》一文中所論列的曹操文治武功各方面的政績，譬如對于“文化的發(fā)展有大的貢獻”而言，可供他擇取為題材的史事、史跡也不止一二，他為什么會選擇“文姬歸漢”這一史事來為曹操“歌功頌德”呢？同樣，對于主張《蔡文姬》的主題是作者以蔡文姬的經(jīng)歷來抒寫情志的說法，也應該有這樣的疑問：作者為什么會在1959年2月的某一天，毫無緣由地即興創(chuàng)作了（僅用了七天時間）這部歷史劇，“興”因何而起？畢竟蔡文姬的經(jīng)歷中所蘊含的作者經(jīng)歷過的“感情的東西”、“生活的東西”（因抗戰(zhàn)爆發(fā)而別婦拋雛，毀家紓難），已經(jīng)過去二十余年了。

顯然，我們不能就事論事，僅僅從文本說文本地去看《蔡文姬》。我們不妨把視野拉開，在歷史的語境中，從郭沫若的文學創(chuàng)作活動去考察和思考這部歷史劇的創(chuàng)作。

郭沫若衷情于蔡文姬和《胡笳十八拍》由來已久。在他記憶里“幼時發(fā)蒙，讀過《三字經(jīng)》，早就接觸到‘蔡文姬能辨琴’的故事”。他在開始文學創(chuàng)作的初期，就曾想以蔡文姬為題材，創(chuàng)作一個歷史劇，作為《三個叛逆的女性》之一。那么他贊賞蔡文姬和《胡笳十八拍》什么呢？“文學是反抗精神底象征，是生命窮促時叫出來的一種革命。屈子底《離騷》是這么生出來的，蔡文姬底《胡笳十八拍》是這么生出來的”。（《西廂藝術上之批判與其作者之性格》，《西廂》，上海泰東圖書局1921年版）這是郭沫若在五四時期表達自己的文學主張時所說的。幾十年后，他仍然堅持這樣的基本看法：《胡笳十八拍》“實在是一首自屈原的《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩”，“那是用整個的靈魂吐訴出來的絕叫。我是堅決相信那一定是蔡文姬作的，沒有那種親身經(jīng)歷的人，寫不出那樣的文字來。”（《談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，《光明日報》1959年1月25日）這其中所表達的，實際上就是郭沫若在文學活動中一直在內心堅守的具有浪漫色彩的“主情主義”文學精神。它既是對人生的一種審美姿態(tài)，也是對文學創(chuàng)作的一種藝術追求。正是秉持這樣的文學精神，郭沫若才創(chuàng)作出《女神》、《屈原》這些成為新文學經(jīng)典的作品。可以想象，蔡文姬和《胡笳十八拍》如果激發(fā)起郭沫若創(chuàng)作靈感的話，那一定會是像創(chuàng)作《女神》或《屈原》時涌出的那樣的審美感動。

有一個歷史細節(jié)耐人尋味：郭沫若在抗戰(zhàn)初期曾書錄一幅《胡笳十八拍》。款識謂：“胡笳十八拍余素嗜讀，日前偶一翻閱，倍感親切。曾為立群朗誦一遍，伊亦甚為感動。今日出此殘絹，曰曷不為我書之。余欣然應之，書至中途，有警報至，鄰居多往防空壕避難，余仍手不輟筆。”郭沫若書寫時連空襲警報都可置之度外，足見其運筆之用心。這恰在他從日本只身秘密歸國一周年前夕，翻閱并書錄《胡笳十八拍》， 當然是有所寄托的。如果不是正在主政國民政府軍事委員會政治部第三廳，他有可能以蔡文姬和《胡笳十八拍》為題材，創(chuàng)作出一部融入自己人生經(jīng)驗的文學作品。

在郭沫若的內心世界里，應該一直有一個關于蔡文姬的創(chuàng)作情結，但是他需要一個機緣。時間的流逝，沒有淡漠這個創(chuàng)作情結，機緣終于等到了。“沒有想到隔了六十多年，我卻把蔡文姬戲劇化了。”（《蔡文姬·序》）

“我是一個浪漫主義者”

一個什么樣的機緣令郭沫若心動？毛澤東的提示，或周恩來的建議？顯然還不全是。“蔡文姬就是我！——是照著我寫的。”那是要能攪動郭沫若情感波瀾的事情。我們不妨回顧一下他在創(chuàng)作《蔡文姬》之前，1958年的文學活動中幾件彼此相關聯(lián)的事情。

其一，3月30日起，郭沫若在十天之內，一氣呵成地創(chuàng)作了組詩《百花齊放》一百余首。這組詩的創(chuàng)作顯然是有起因和寓意的，那就是呼應“雙百”方針，特別是“百花齊放”文藝方針的提出。

其二，也是在3月，郭沫若先后復函《文藝報》答其所問，復函《文藝報》主編張光年，撰文《“一唱雄雞天下白”》，談論、講解陸續(xù)發(fā)表出來的毛澤東詩詞。高度贊揚毛澤東的詩詞創(chuàng)作“是革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的典型的結合”，稱頌詩詞中表達的浪漫主義情懷。

其三，6月20日，郭沫若撰寫《浪漫主義和現(xiàn)實主義》一文。文章從“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義”相結合的角度，在中國現(xiàn)代文學史發(fā)展的歷史進程中闡釋了兩種文藝思想的關系。但如同他贊揚毛澤東詩詞是兩者結合創(chuàng)作的典范一樣，實際上他是在為多年禁言的浪漫主義文學正名、張目。這從文章特意全文引錄并解讀毛澤東的詞《蝶戀花·答李淑一》就可以看出來。文中寫道：

在我個人特別感著心情舒暢的，是毛澤東同志詩詞的發(fā)表把浪漫主義精神高度地鼓舞了起來，使浪漫主義恢復了名譽。比如我自己，在目前就敢于坦白地承認：我是一個浪漫主義者了。這是三十多年從事文藝工作以來所沒有的心情。（《浪漫主義和現(xiàn)實主義》，《紅旗》雜志1958年第3期）

這幾件事情之間的聯(lián)系，顯然都與“百花齊放”的文藝方針有關。“雙百”方針的提出其實要早一些，1956年4月，中共中央將“百花齊放，百家爭鳴”確定為繁榮和發(fā)展社會主義科學文化事業(yè)的指導方針。也就在那一年夏季，郭沫若擬定了“百花齊放”的題目，準備選出一百種花來創(chuàng)作百首詩，并試作了三首。但詩沒有寫下去，因為思想政治領域開始了“反右”斗爭，“雙百”方針當然也未能得到很好貫徹。到了1958年，文藝界思想又活躍起來，大家在討論革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法。毛澤東繼《舊體詩詞十八首》后又陸續(xù)發(fā)表了詩詞《蝶戀花·游仙》（后改作《蝶戀花·答李淑一》）、《送瘟神二首》。毛澤東詩詞都是以舊體詩詞形式創(chuàng)作的，運用了浪漫主義手法，富有浪漫主義色彩。這些在很長一段時間內都是將現(xiàn)實主義文學定于一尊的文學界所排斥、甚至否定的東西。所以，毛澤東詩詞的發(fā)表，讓郭沫若很振奮。他認為，毛澤東詩詞具有標識性的意義：既以創(chuàng)作實踐身體力行“雙百”方針，也詮釋了“百花齊放，百家爭鳴”的精神。

“特別感著心情舒暢”，而且是“三十多年從事文藝工作以來所沒有的心情”，我們可以想見作為詩人的郭沫若，內心翻涌著怎樣的激動。當他自豪地宣稱“我是一個浪漫主義者”時，他應該是想告訴人們：創(chuàng)作《女神》的那個具有浪漫精神和情懷的詩人回來了。《百花齊放》組詩的創(chuàng)作就是個先兆。

在郭沫若的詩歌作品中，《百花齊放》算不得上乘之作。但其創(chuàng)作時那種“詩興的連續(xù)不斷的侵襲”的狀態(tài)，按郭沫若所記，在其以往的創(chuàng)作經(jīng)歷中只有過三次：一次在《女神》時期，一次是寫作《瓶》的時候，還有一次是《恢復》的創(chuàng)作，那時最多有一天寫成六首的。《百花齊放》竟能在接連十天之內創(chuàng)作出百余首詩，顯然預示了詩人郭沫若已經(jīng)漸漸進入到一種文學創(chuàng)作激情涌動的亢奮狀態(tài)。

“雙百”方針的提出，逐漸營造了一個比較自由寬松的文學創(chuàng)作和學術研究的環(huán)境。置身于這一學術文化氛圍之中，又已經(jīng)進入到創(chuàng)作激情亢奮的狀態(tài)，一個關于“寫一個劇本替曹操翻案”的提議，恰好將歷史、現(xiàn)實、史劇、學術，將歷史人物曹操、蔡文姬與詩人自己過往的人生經(jīng)歷，也將詩人心底潛藏數(shù)十年的創(chuàng)作情結，全部激活、聚合，并融匯在一起。這，才有了《蔡文姬》的創(chuàng)作。

《蔡文姬》不只是給新中國的話劇史留下一部經(jīng)典作品，同時也給我們提供了一種文學史的思考：作家、藝術家的創(chuàng)作激情、創(chuàng)作個性、創(chuàng)作風格的發(fā)揮，有賴于一個能夠容納百花茁壯生長的生態(tài)環(huán)境。只有這樣，才會呈現(xiàn)百花齊放的繁華盛景。正如郭沫若一首詩中所詠：“看罷牡丹看秋菊，四時佳氣永如春。”

（作者單位：郭沫若紀念館）