在歷史傳承中，劇作和文學(xué)各有其本性和特定的價值取向，二者的關(guān)系似乎不是問題，而今作為問題提出必有其特定的意味。揣摩話題探討的初衷，究其用心是對當下的文學(xué)性蔓延的憂慮，以及對劇作文學(xué)化提升的期望，試圖對文學(xué)與劇作發(fā)展方向有一種矚望和前瞻性的探尋，是新的歷史語境下對文學(xué)如何發(fā)展的一種切近。對于文學(xué)與劇作之別，可以從三個視角來領(lǐng)會：現(xiàn)實視野、歷史主義眼光、文藝學(xué)角度。

　　就現(xiàn)實視野看，劇作作為文學(xué)家族的一個門類，主要是一種傳達視聽感受和注重視聽效果的文本，它既指各種舞臺劇的本子，也指當前風風火火的影視劇文本，更涵括了借助數(shù)字化平臺生成、顯現(xiàn)、傳播的網(wǎng)絡(luò)游戲、動漫等新文化業(yè)態(tài)產(chǎn)品，甚至延伸到與新媒體藝術(shù)相結(jié)合的小劇場藝術(shù)形態(tài)的文本。這些藝術(shù)形態(tài)雖然有其藝術(shù)自為性，主要價值在視聽感覺的傳達，但文學(xué)性仍是其不可或缺的要素，文學(xué)性缺失是當前審美趣味下降或者低俗化泛濫的主要原因之一。而文學(xué)通常以詩歌、散文和小說為核心類型，以虛構(gòu)、想象、敘事為特征，以文學(xué)性訴求為價值指向，其存在主要以“經(jīng)典閱讀”方式為主，即使在“讀圖時代”走向影視走向網(wǎng)絡(luò)，文學(xué)性的生成、審美情趣和意象的營造仍是文學(xué)的根本。固然有些文學(xué)經(jīng)典被改編成劇作走向視聽藝術(shù)，強化了表演性，但文學(xué)性仍是其底色，恰恰是綿延的文學(xué)意味給消費者留下深刻的記憶。

　　作為有著不同本體語言又同在一個語用域的兩種文體，出現(xiàn)相互交叉相互交融殊為常態(tài)，現(xiàn)在作為問題討論是時代語境使然，是對自身存在境遇的反思。作為非現(xiàn)成性的觀念和表演，文學(xué)與劇作在文學(xué)性的彌散和新技術(shù)引領(lǐng)下出現(xiàn)融合的趨勢。當下，小說改編成影視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲，或者由影視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲改編成小說的現(xiàn)象，已蔚然成風，甚至在產(chǎn)業(yè)化運作下，以創(chuàng)意為內(nèi)核，推動了小說、電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲、手機產(chǎn)品的鏈條化開發(fā)，實現(xiàn)多環(huán)節(jié)贏利，一種多元混雜的文藝新格局改寫了通常的“文學(xué)觀念”和“劇作觀念”。只有從文藝新格局、新業(yè)態(tài)的生成中回望文學(xué)何為，探討才獲得了當下的意義。它針對的另一現(xiàn)實是不少作家的觸電觸網(wǎng)和劇作文學(xué)性下降的現(xiàn)象，意在強化編劇的文學(xué)意識，無論劇作如何發(fā)展都不能失去文學(xué)的韻味，其表演性不能淪落為單純的視覺奇觀和空洞的視聽盛宴。說到底，探討意在為文藝生態(tài)的失衡和無序糾偏，回歸一種和諧健全有序的狀態(tài)。這既是對各自本性的一種強化，也是對新的歷史語境下發(fā)生變化了的文學(xué)觀念和劇作觀念的認可，其實，這契合了兩種看似矛盾的趨勢：一方面在分化思潮影響下文藝走向自身本體語言、越來越強化自為性；一方面在去分化思潮影響下文藝越來越凸顯交融、交互性的泛化現(xiàn)象，特別是在數(shù)字化技術(shù)引領(lǐng)下的文藝發(fā)展，如3D、4D科幻影片和動漫的出現(xiàn)，像《阿凡達》《哈利波特》既是文藝產(chǎn)品，又是創(chuàng)造巨額財富的經(jīng)濟產(chǎn)品，其中理解的重心還是觀念問題。如果看不到這兩種趨勢的并存，過于從文本視角強調(diào)劇作的文學(xué)性，有可能最終會損害劇作的表演性，濃郁的文學(xué)性不同于舞臺性的現(xiàn)場感；如果無視二者在分化中的滲透與交融，以張揚視聽感官的表演性來貶損文學(xué)性有可能使劇作走向粗鄙和低俗，反過來就會阻滯各種形態(tài)的表演藝術(shù)的發(fā)展和提升。

　　從現(xiàn)實視角探討這個話題的另一層含義是關(guān)注文化市場的發(fā)展，文化市場越來越凸顯消費的多元性，越來越凸顯依附高科技體驗的文藝新業(yè)態(tài)的強勢性，越來越把原先處于中心的文學(xué)不斷邊緣化。在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)裹挾下，文藝的發(fā)展格局不斷被改寫，盡管人們?nèi)詫ξ膶W(xué)寄予厚望和視之為精神家園的棲居地，但文學(xué)無疑是越來越小眾化，以劇作為文本的各種表演藝術(shù)越來越大眾化；文學(xué)越來越趨向小眾化的同時，文學(xué)性卻越來越彌散化，劇作愈發(fā)凸顯文學(xué)向度，有文學(xué)價值的劇作的吸引力越來越持久。文化市場的號召力、影響力越來越左右文學(xué)和各種文藝的發(fā)展，影響文學(xué)和劇作的力量越來越多元，而不再是那么純粹。

　　從歷史主義眼光看，劇作和文學(xué)的觀念是在歷史中不斷建構(gòu)的，其內(nèi)涵在歷史中不斷豐富和完善。希臘羅馬神話中的9個女神：克來烏(Clio)管歷史，尤透必(Euterpe)管抒情詩，賽里亞(Thalia)管滑稽劇，梅爾潑米尼(Melpomene)管悲劇，透泊西可里(Terpsichore)管舞蹈，愛勒土(Erato)管情詩，潑立姆尼亞(Polymni)管頌贊詩，尤倫尼亞(Uronia)管天文，克來烏必(Calliope)管史詩，可見起源的伊始每一種文體都有其自為的本性。不但每一種文體都在歷史中不斷豐富，而且文體之別也是在歷史中不斷被廓清的。如意大利劇作家、文藝理論家瓜里尼提出的“悲喜混雜劇”說就是正劇的最早提法，在《悲喜混雜劇體詩的綱領(lǐng)》中，他主張以新型劇來糅合悲劇和喜劇所引起的不同快感，既能調(diào)和觀眾的苦樂，又能投合他們的各種性情和興趣，避免嚴格區(qū)分所造成的單調(diào)，比之單純的悲劇或喜劇具有更高的美學(xué)價值。法國劇作家博馬舍發(fā)展了這種思想，提出了“嚴肅戲劇”即“正劇”。取材于日常生活，描寫人與人之間而非人與帝王之間的真實關(guān)系，風格十分自然。嚴肅戲劇把生活的一切方面和每一可能的情節(jié)，描寫得真實而又自然，使眼淚和微笑相互交錯，使同情達到了迷人的深度，這樣就不難取得藝術(shù)的最大勝利。意大利劇作家卡斯特爾維屈羅曾對劇作和文學(xué)之別有過思考。他指出戲劇體是原來有事物的地方就用事物來表現(xiàn)，原來說話的地方就直接用說話來表現(xiàn)。它和敘事體有如下不同：(一)戲劇體用事物和言語來代替原來的事物和語言；敘事體則只用語言來代替事物，對于說話也是用轉(zhuǎn)述來代替直述。(二)在地點上，戲劇體不能像敘事體一樣綽有余裕，因為它不能同時表現(xiàn)出幾個相距很遠的地方，敘事體則可以將海角天涯連在一起。(三)戲劇體的時間局限也比較大，因為敘事體可以把不同時間串聯(lián)起來，戲劇體就做不到這點。(四)敘事體能處理可見和不可見的、可聞和不可聞的事物，而戲劇體只能處理可見、可聞的事物。(五)敘事體在有關(guān)情感方面不能像戲劇體那樣強烈地“打動”聽者。(六)敘事體對許多事物、甚至于和情感有關(guān)的事物，講述起來，也比戲劇方法的表現(xiàn)更好、更充分。萊辛在《拉奧孔》中也談到了文體之別，他用比較的方法論述語言藝術(shù)與造型藝術(shù)的獨特功能及其之間的界限，雖然分析的是詩與畫之別，但揭示各藝術(shù)門類自身的性質(zhì)和表現(xiàn)規(guī)律，對今天理解文學(xué)與劇作之別不無啟發(fā)。萊辛立足于西方古老的“模仿”說，認為造型藝術(shù)和語言藝術(shù)都是“自然的模仿”，但二者存在本質(zhì)的差異，即制約它們的規(guī)律不同，畫是空間的藝術(shù)，詩是時間的藝術(shù)。第一，詩畫模仿的媒介不同，即用以模仿的“指號”有差別。畫運用空間中的形體和顏色這些自然的符號，而詩用的是時間中發(fā)出的聲音，即一種人為的符號。第二，詩畫模仿的對象即題材不同。畫只能描繪空間中并列的物體，詩則敘述在時間上先后承續(xù)的動作。第三，詩畫模仿所達到的機制不同。畫是直接訴諸于視覺，可以把空間中平鋪并列的物體作為整體呈現(xiàn)給視覺，而無需借助多少想象；詩主要依賴于聽覺，聽覺只能領(lǐng)會在時間上先后承續(xù)的事物，所以要想獲得整體的印象，要靠想象和記憶的共同作用。第四，詩畫所實現(xiàn)的藝術(shù)理想相異。“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號？”萊辛提出“畫的最高原則在于美；詩的最高原則在于真”。同時，他又指出作為空間藝術(shù)的畫和時間藝術(shù)的詩在一定條件下和一定程度上是可以突破各自的界限而相互補充的。詩雖然不能夠像繪畫一樣將物體美直接呈現(xiàn)在欣賞者眼前，但它可以借助暗示方式表現(xiàn)美。由于畫只能表現(xiàn)連續(xù)性動作中的某一時刻，因此繪畫要選擇物體在運動中最富于暗示性的一刻，即“最富于孕育性的頃刻”。今天，我們固然不會簡單認同其具體結(jié)論，但其對問題的理解不無啟發(fā)，可以對問題的深化提供一種有價值的鑒照。

　　從文藝學(xué)角度看，這次討論關(guān)乎文藝學(xué)中“擴疆者”與“守土者”的吁求，越界與守護成為當前文論界關(guān)注的一個重要話題，原本各自的價值取向即文學(xué)性/表演性的差異是其界域內(nèi)的事，卻在現(xiàn)實境遇中遭遇尷尬，譬如出現(xiàn)專家喜歡的叫好不叫座、市場認可賺了票房卻挨了板磚的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象折射了文藝學(xué)擴界而無所不為，越位而無所不及，肆意入侵造成文化研究泛濫的趨勢，認為所有學(xué)科的文本都具有文學(xué)性和修辭性，都可以被看作文學(xué)文本。其結(jié)果是文藝學(xué)開始遠離文學(xué)自身，開始進入泛文化批評。對此的糾偏是出現(xiàn)“理論終結(jié)論”，一些學(xué)者開始對泛理論進行反思，甚至做著“告別理論”的演說，大有進入“后理論”時代之勢。面對文學(xué)性的彌散，告別理論也許只是一種姿態(tài)，希望站在文學(xué)本身的立場上向文藝學(xué)中理論話語的統(tǒng)治發(fā)起挑戰(zhàn)，期望為討論文學(xué)文本、閱讀經(jīng)驗和批評文本找到一條路經(jīng)，試圖把文學(xué)從文化中拯救出來，向文學(xué)本體回歸，向文學(xué)性回歸，它表征著文藝學(xué)研究范式的再次轉(zhuǎn)換。文論界開始回歸文學(xué)文本研究，回歸文學(xué)性探討，這是文藝學(xué)科本身內(nèi)在規(guī)律使然，是鐘擺的一次回歸，也是文論界對文學(xué)理論、批評理論、理論進行學(xué)理性清理與反思而達到的一種認知。從美學(xué)風格看，文藝的發(fā)展伴隨技術(shù)的侵蝕或借助技術(shù)越來越呈現(xiàn)奇幻性與混雜性；文學(xué)與劇作也越來越呈現(xiàn)復(fù)數(shù)的特征。隨著觀念和語言邊界(話語)的拓展，在以文學(xué)性為主軸的鐘擺下，“越界”與“守護”相互交織，文學(xué)與劇作的邊界不斷發(fā)生位移，文學(xué)與劇作之間既有別(不斷強化本體語言)又相互趨近(交融與混雜)。文學(xué)是劇作的底色或主軸，劇作在不同的歷史語境基于不同的樣式或業(yè)態(tài)圍繞文學(xué)主軸做一定幅度的鐘擺運動，在這種離合的關(guān)系中彰顯出自身的本性和質(zhì)的規(guī)定性。劇作需要文學(xué)力量的支援和文學(xué)性的提升，文學(xué)需要劇作拓展空間，并以實績豐富文學(xué)的家族。這次探討旨在引起人們對不同文體本性的重新認知，同時也看到現(xiàn)實中一種切近時代特征的大文學(xué)觀呼之欲出。（范玉剛）